La identidad del continente africano a través de su cine

Melé es una joven que se dedica a cantar por las tardes en un bar. En el patio de su casa se ha establecido una sala de juicios en la que portavoces de la sociedad civil africana señalan al Banco Mundial y al Fondo Monetario Internacional de todos los problemas del continente. Mientras los días pasan y el futuro de África se debate en su patio, Melé continúa su vida, sin más remedio.

La metáfora es obvia: mientras Melé, una mujer que trabaja y vive en la realidad del día a día, se pasea por el patio de su casa, el destino de los africanos es resuelto en ese mismo lugar por hombres que dictaminan qué es verdad y qué no sobre la extrema situación del continente.'Bamako' transcurre casi en su totalidad en este patio, espacio universal representativo del continente, en el que se posiciona una identidad general del mismo: "África es víctima de sus riquezas", señala uno de los personajes. Abderrahmane Sissako realiza un ejercicio muy potente en base a monólogos donde se va conformando un grito desesperado demandante de humanidad.

El patio, que es centro de disputas entre representantes de gobernadores y gobernados, resulta insignificante en cuanto a sus resultados. Países destrozados por un colonialismo feroz se ven pauperizados por organismos internacionales que tienen la valentía (más bien la poca vergüenza), de hablar de deudas económicas, de planificación de gastos, de distribución, etc. En definitiva, los Gobiernos, empresas y organismos que endulzan sus envenenadas palabras con la mentira son los culpables de la miseria. Lo que se revela aquí es la tendencia a negar las consecuencias del colonialismo occidental a través de la justicia defensora del más alto poder. Sissako expone el poder manipulativo de la palabra y, por otro lado, la capacidad reveladora del lenguaje cinematográfico, en una exposición de la vida en sus aspectos más primitivos: varias personas reunidas, una mujer tendiendo la ropa, un hombre enfermo esperando el día de su muerte, un cadáver del que todo el pueblo se despide...

Tsotsi es un pequeño gángster de 19 años que se mueve por uno de los peores barrios de Johannesburgo, donde sus acciones se ven alimentadas por el miedo de los demás. Tsotsi es, aparentemente, un delincuente desalmado; un animal instintivo y sin piedad. Sin embargo, una noche roba el coche de una mujer adinerada y, tras estamparse con él, descubre que en la parte trasera hay un bebé. Forzado a mantener con vida al bebé, Tsotsi empezará a recordar su infancia junto a su madre enferma y a dudar sobre sus acciones.

'Tsotsi' ganó el Oscar a mejor película de habla no inglesa en 2005, tal vez porque se acerca mucho al cine lacrimógeno que tanto le gusta a la Academia. Sin embargo, en el caso de esta película no es posible encontrar el optimismo que es tan frecuente en la Fábrica de los Sueños. Si bien la fórmula es parecida, en 'Tsotsi' se fundamenta la redención del que nunca tuvo elección. De hecho, su complejidad en el aspecto político, en el que entra en juego una radical estratificación social, no hace más que subrayar un destino trágico que es imposible de superar, cuestión comparable a la que enfatiza el western crepuscular.

Puede que el malo tenga un destino trágico, pues acabará con un tiro en la cabeza sin que se de cuenta. Pero el bueno, el que siempre lo fue o el redimido, también perecerá ante un sistema que solo recompensa a los que están por encima. De hecho, aunque su fotografía y su puesta en escena puedan parecer de un cuento de hadas, más bien reflejan un yermo más cercano al infierno que al cielo.

Tahir y Amina son dos hermanos que, una mañana cualquiera, se enteran de que su padre les ha abandonado. Con el paso de los días, van al cine a ver una película, donde creen reconocer a su padre. Tras robar la cinta de la película, su madre les castiga y les manda a estudiar lejos de casa, en una escuela coránica.

'Abouna' surge como un coming-of-age africano donde, al igual que en '¿Dónde está la casa de mi amigo?' de Abbas Kiarostami, reluce poderosamente la honestidad más pura de la perspectiva infantil. El entorno, hostil y desabrido, se transforma en un cuento de hadas irrelevante para los adultos, aunque esperanzador y colorido para los que aún no han tenido que enfrentarse a la responsabilidad de la adultez. Su belleza aflora en aquello que está aún por descubrir, como el amor, la muerte o la memoria. De ella aprendemos que ante la injusticia humana no hay mejor mirada que la de aquel que no ha perdido la esperanza.

En 1973, durante la revolución de la independencia de Guinea Bissau, Diminga viaja con un grupo de combatientes revolucionarios hasta llegar a Sako, su marido, que está en el frente. La película, dividida en dos partes, muestra la época combativa y la época de paz, ambas subyugadas por la lucha, que nunca terminará.

De entre sus cualidades estilísticas y efectos prácticos extremadamente impactantes, resulta llamativo el modo en que Flora Gomes se posiciona en medio de la guerra encuadrando el horror de una muerte ruidosa, pero sin caer en espectacularidades. Y así esta realidad, que es más fría y mortal, sirve de abono para la poética de un amor joven que brota como el estramonio entre la maleza.

El amor, universal, se expone como el único superviviente de la destrucción total del colonialismo. ¿Qué más le queda a Diminga, cuyos hijos le fueron arrebatados por la guerra? Aquello reminiscente es el olvido del tiempo, el dolor, la incertidumbre, la vejez... Sin embargo, Gomes posa en dominga, una figura femenina indiscutible (madre de pocas palabras, sin hijos, con un marido enfermo), una actitud resistente, enigmática y ejemplar, convirtiéndose en el símbolo de la determinación del pueblo africano.

Ngando, un joven camerunés, vaga entre la muchedumbre que se ha reunido para el Festival de Ngondo. Allí, secuestra a una niña y sale corriendo. Sin embargo, la madre de la niña y la muchedumbre persiguen a Ngando, acorralándole. Allí, rodeado por todos, Ngando mira a la pequeña y recuerda un pasado junto a su madre.

Este es uno de los mejores ejemplos de la historia del cine para observar la relación entre el séptimo arte y el tiempo. 'Muna Moto' es un juego de elipsis exquisito que parte del desconcierto y concluye con la revelación más desgarradora posible. Sus entresijos se esconde tras una historia de amor shakesperiana en la que Ngando y su prima, Ndomé, no pueden consumar su amor por culpa del caprichoso y maltratador tío de Ngando. Para Dikongue-Pipa, una de las mayores complicaciones de una comunidad postcolonial es superar sus enraizadas tradiciones, que se ven deformadas negativamente con lo reminiscente. La pobreza que obliga a Ngando a trabajar para conseguir casarse con Ndomé le imposibilita sobreponerse a la estructura tradicional familiar, haciendo de su amor un hecho imposible; un hecho que solo existe en el pasado o en la imaginación del personaje.

Mory, que siempre viaja con una moto decorada con cuernos de vaca, y Anta, son dos jóvenes cansados del estatismo que les ofrece Dakar. Los dos, con sueños y ambiciones, deciden viajar a París. Para ello, intentarán conseguir el dinero necesario para el viaje recurriendo a distintos métodos.

'Touki Bouki', una de las producciones más relevantes del continente, se acerca a lo experimental a través de una narrativa abstracta que juega entre el sueño de una tradición mágica y la funesta realidad de un lugar devastado por la corrupción. El viaje de los dos personajes hasta llegar al puerto les expone a una realidad alterada. El mundo que queda después de la Revolución Industrial es incompatible con el de los sueños chamánicos y, por esta razón, sus personajes se encuentran con objetos y situaciones extrañas que les atemorizan. Incluso, el espectador se introduce en este sueño febril en el que el 'Paris, Paris, Paris' de Joséphine Baker se repite ininterrumpidamente, revelador de una aspiración que es inalcanzable. Sus personajes se dan cuenta de que escapar de su realidad es, en realidad, una idea incontrolable e imposible.

Domingos Xavier, el líder de un movimiento revolucionario angoleño, es detenido en su casa por oficiales portugueses y llevado a una cárcel donde será torturado hasta la muerte si no revela el nombre de sus camaradas. Sin embargo, para su mujer, María, su paradero es desconocido. Por lo tanto, viajará por Luanda con su hijo de pocos meses, buscando de cárcel en cárcel, enfrentándose a la tediosa burocracia.

Su narrativa política y disidente se contradice sobremanera con la suavidad de sus imágenes (en la película se intercalan escenas de tortura con la búsqueda de María). No por ello Maldoror reniega de la crueldad ejercida sobre el oprimido o se desentiende del mensaje, aunque se centra en las figuras relegadas al segundo plano; es decir, la mujer. Y como consecuencia, sus lágrimas, los kilómetros recorridos por caminos infinitos, su acercamiento al arte o su disposición final de liberación colocan a la figura de María, y por ende la femenina, como clave fundamental de la verdadera resistencia.

Egipto, 1881. Valiosos objetos de la dinastía Tanita aparecen en el mercado negro. Pronto se descubre que los Horabat habían saqueado las tumbas de los faraones de Tebas. Más tarde, unos arqueólogos del Cairo encuentran las tumbas en un lugar extraño: El valle de los Reyes.

'La momia' es una de las cintas más complejas de esta recopilación, dado que parte de una exploración metafísica que es inevitable comparar con la voz de Andréi Tarkovski. El protagonista de este filme, Wanis, es un personaje extraño que aparece y desaparece a su antojo por los espacios. Este, que podría considerarse un ángel en la Tierra, vive atormentado por la pérdida del sentido de lo sagrado, cuestión representada en los ladrones de tumbas, los mercaderes y las autoridades del Imperio Británico. Abd al-Salam subraya la pérdida de la identidad de un pueblo a través del desapego por lo sagrado: los muertos y sus joyas. Así, todo lo tradicional, en conjunto con sus valores y leyes, se ve sustituido por el valor comercial occidental, concluyendo en una separación con el alma y, en consecuencia, con la esencia humana.

Una mujer (Mbissine Thérèse Diop) de Senegal sueña con salir al extranjero en busca de una vida mejor. Al principio consigue trabajar como institutriz en la casa de una familia francesa en Senegal. Más tarde, la familia decide volver al sur de Francia: al fin la mujer cumplirá su sueño. No obstante, allí será maltratada por sus jefes y relegada al trabajo de sirvienta.

Sembène se sirve de la libertad para construir este trágico relato. El personaje que interpreta Thérèse Diop busca escapar de la colonia y encontrar una solución en el país colonizador. Este deseo tan desesperado del personaje se contradice con las imágenes. La cámara, que capta la vida de un poblado de Dakar, se mueve con una libertad mística que juega con los espacios abiertos donde el cielo queda presente como el fondo done la protagonista sueña con una vida alejada de la pobreza. No obstante, una vez se ha cumplido el sueño de residir en un modesto apartamento de la costa del sur de Francia, la realidad se reduce al agobio de cuatro paredes blancas, donde la propia identidad de su protagonista queda minimizada a unos souvenirs que cuelgan de la pared.